تئاتر هامون قصد دارد که در وب‌سایت و صفحه اینستاگرام خود به معرفی شخصیت‌های برجسته و جریان‌ساز تئاتر دنیا بپردازد. در بخشی از این برنامه، ۱۰ کارگردان برجسته تئاتر دنیا انتخاب شده‌اند که به صورت هفتگی مطالب مربوط به آنها در همین صفحه پست خواهد شد.
ماکس راینهارت ۱۹۴۰_۱۸۷۳
ماکس راینهارت کارگردان، بازیگر و تهیه کننده تئاتر است. او در شهر بادن نزدیک به وین درکشور اتریش متولد شد. پدر او یک بازیگر اهل مجارستان بود. راینهارت در سنین جوانی در بانک کار میکرد و همزمان آموزش بازیگری می‌دید. وی در سال ۱۸۹۰ در وین و همچنین در سال ۱۸۹۳ در دو اجرای حرفه ای حضور داشت و یک سال بعد به آلمان مهاجرت کرد. راینهارت در آلمان وارد گروه تئاتر دویچز به سرپرستی اتو برام شد و در سن ۳۲ سالگی به عنوان جانشنین برام یعنی کارگردان هنری در این گروه به فعالیتش ادامه داد.
او در آنجا مجموعه اجراهایی را به صحنه برد که به سرعت برلین را به صورت یکی از مراکز تئاتری اروپا در آورد. با دریافت این نکته که صحنه پردازی نمایشنامه‌های متفاوت نیاز به محیط‌های متفاوت دارد، نقشه ای را برای سه تئاتر کشید؛ یک تماشاخانه نسبتا کوچک برای درام‌های روانشناختی مدرن، یک تالار نمایش بزرگ برای آثار کلاسیک و یک آمفی تئاتر عظیم برای اجراهای حماسی.
با این همه آنچه از راینهارت یک چهره جهانی ساخت کارش در تئاتر دویچز بود. او تحت تاثیر کریگ و آپیا تابلوها را از صحنه خارج کرد و به جای آنها دکورهای سه‌بعدی به کار برد.
راینهارت در سال ۱۹۱۰ نمایشنامه ادیپ را در سیرک شومان در فرانکفورت به صحنه برد و کوشید تا پیوستگی بین تماشاگر و بازیگر را که متعلق به تئاتر کلاسیک یونان بود، دوباره برقرار کند.
اجرای ادیپ از نگاه بازیل دین: سیرک تقریبا ۵ هزار نفر را در خود جای داده بود و مردم تا دم درها ایستاده بودند. من همچنانکه به آن صداهای قدرتمند آلمانی گوش میکردم و به آن میدان پهناور می نگریستم که جمعیت پر و پیمانش در پرتو نوافکن های رنگین آواز سرداده بود “اودیپ!” “اودیپ!” کاملا از خود بی خود شدم. این یک اجرای میدانی به تمام معنا بود.بدینسان تجربیات مدرنی از این نوع صحنه پردازی توسط راینهارت ۵۰ سال زودتر آغاز شد.
این اجرا و اجرای اورستس در سال بعد که بر یک صحنه ی میدانی با پلکان های عریض و ستون های عظیم ارائه شد،نمایش قدرتمندی بود از نظریات کریگ و آپیا. راینهارت کوشید تا کریگ را وادارد برایش طراحی کند اما کریگ چنان در توقعاتش غیرمعقول و نسبت به استفاده از طرح هاش تنگ نظر بود که تمام امیدهای راینهارت بر باد رفت.
قصد اعلام شده راینهارت آزاد کردن تئاتر از قید و بند ادبیات بود. او تئاتر به خاطر تئاتر را عرضه کرد و آن طور که یک منتقد انگلیسی تئاتر، اشلی دیوکز،با خشکی اظهار نظر کرده است: “اگر راینهارت به ما درام یونانی را نمی دهد ، پس چه می دهد؟_ جواب این است _راینهارتیسم را_ جوهر درام را که خود تقطیر کرده است.”
راینهارت نیز،که به اندازه ی میرهولد یا بروک التقاطی بود، تمام ابداع های تئاتری را مورد پژوهش قرار داد و هرگونه نمایشنامه را به شیوه‌های متفاوت کارگردانی کرد. هر اجرا،متفاوت و متضمن کاوشی برای شکل بود. او بااطمینان میگفت: “یک سبک یا شیوه ی واحد وجود ندارد.همه بستگی به شناختن فضای ویژه نمایشنامه و زنده ساختن آن دارد.”
او میتوانست به شدت تئاتری باشد ،یا می توانست واقعگرایی را برگزیند و با یک چاشنی شاعرانه بعدی اضافی به آن بدهد.
او از تاثیرهای جادویی رنگ و استفاده از دستگاه های وسوسه انگیز بسیار پیشرفته صحنه همانقدر خوشش می‌آمد که از بازیگران ناب و بدون پیرایه بر زمینه دیوارها یا پرده‌های سفید. راینهارت هم دارای ذوق هنری سرشار بود و هم نیروی جسمانی فراوان.سازمانده پراستعداد تاثیرهای صحنه ای بود و حتی کوچکترین جزئیات یک اجرا را برنامه ریزی میکرد. ابتکار او در نورپردازی،در سراسر اروپا مورد تقلید قرار گرفت.
برای راینهارت دنیا یک صحنه ی تئاتر بود. او بسیار پیش از لوکا رونکونی نمایش هایی را در میدان ها،خیابان ها،کنار دریاچه ها،کلیساهای جامع و در خانه های شخصی اجرا کرد.
گرچه راینهارت اجراهایی به مقیاس حماسی را کارگردانی کرد، ولی اروین پیسکاتور از مریدان راینهارت بود که در ۱۹۲۰ “تئاتر حماسی” را ابداع کرد و چیزی را به وجود آورد که به عنوان “تئاتر مستند” شهرت یافت.
============
گزارش و ویدئو از مهرانا عیسی‌پور
پاسخ بدهید